فاصله گذاري برشت
هنگامي كه تب اين سبك همهي دنيا را گرفته بود،
برتولت برشت پا به تئاتر جهان گذاشت و نگاه مشكوك و
تيزبينش را به تئاتر ناتوراليسم انداخت و در برابر
آن قد علم كرد و سبك ديگري پيشنهاد كرد كه با نظرهاي
پيروان مكتب ناتوراليسم به كلي متفاوت بود و به
تئاتر داستاني يا فاصلهگذاري شناخته شد.
برشت چه ميگويد
برشت معتقد بود كه سبك ناتوراليسم برخلاف آنچه
مينمايد، واقعي نيست، بلكه فقط بر سر واقعيت كلاه
ميگذارد. براي مثال، وقتي كه ما ميخواهيم
نمايشنامهي باغ آلبالوي آنتوان چخوف را بر صحنه
نمايش دهيم، پيروان ناتوراليسم ميكوشند كه نماي اين
باغ و ساختمان آن را هرچه واقعيتر نشان بدهند. اما
مشكل اين جاست كه آنها هر قدر هم كه تلاش كنند
نميتوانند باغ آلبالوي واقعي را مجسم كنند. اين باغ
درختان كهنسال پرشكوفه ندارد. گچ و آهك و آجر در
ساختمانش به كار نرفته است و همان دكور چوبي و
مقوايي است كه با مهارت نقاشي و ساخته شده است.
بنابراين، ما واقعگرا نيستيم و واقعيت را هم نشان
نميدهيم، بلكه خودمان، واقعيت و تماشاگر را فريب
ميدهيم و به خودمان و تماشاگر دروغ ميگوييم.
برشت ميگويد اين چه تلاش و سماجت بيهودهاي است
كه سعي ميكنيم تا دروغي را باورپذير سازيم و اصولا
چه نيازي به اين دروغ هست؟ دكور ما هرچه قدر هم كه
به دكور واقعي نزديك باشد باز تماشاگر ميداند كه
اين مكان واقعي حكايت نيست و اينجا باغي نيست و
درخت نيست. پس بياييم واقعيت را همانگونه كه هست
باور كنيم و به تماشاگر هم نشان دهيم، يعني بپذيريم
كه اينجا صحنهي تئاتر است و باغ آلبالوي راستين
نيست و ما ميخواهيم با چند عنصر دكوري آن باغ را
تداعي كنيم.
برشت به همين ترتيب بازيگري طبيعي را در بازيگري
تئاتر رد ميكند و آن را دروغ ميخواند. به راستي هم
جز اين نيست، زيرا كه مثلا در مثالي كه از
استانيسلاوسكي در مورد "در قالب نقش رفتن" آورديم،
ميدانيم كه بازيگر هر اندازه هم كه تلاش كند باز هم
موفق نخواهد شد كه روي صحنه هويت خود، حرفهي بازيگر
بودن و تماشاگراني را كه نشستهاند و بازي او را
ميپايند، فراموش كند و صد در صد اتللو شود. اگر جز
اين بود كه اتللو بايد در پايان نمايش زن زيبايش
دزدمونا را واقعا بكشد.
برشت ميگويد كه بازيگر بايد در هر حال روي صحنه
شخصيت خود را از دست ندهد و هم او و هم تماشاگرانش
بدانند كه وي اتللو نيست، بلكه هنرپيشهاي است كه
امشب نقش اتللو را بازي ميكند و فرداشب ممكن است
نقش فلان پينهدوز را برعهده بگيرد. برشت نه تنها
ميگويد كه بازيگر نبايد در قالب نقش خود فرو رود،
بلكه به گمان او بازيگر بايد طوري بازي كند كه هميشه
معلوم باشد كه هنرپيشه است و روي صحنهي تئاتر مشغول
بازي است. به زباني ديگر، او موظف است كه با نقش يكي
نشود، بلكه از آن جدا شود و از آن فاصله بگيرد.
اين نكته به طور ساده چكيدهي چيزي است كه
فاصلهگذاري خوانده شده است و به سبب آن تئاتر برشت
بسيار معروف شده است. بنابراين، معني فاصلهگذاري جز
اين نيست كه تمام عوامل و اركان تئاتري از خود متن
گرفته تا دكور و بازيگر، بايد طوري در تئاتر به كار
روند كه حالت تئاتري بودن آنها(نه واقعي و طبيعي
بودنشان) هميشه آشكار باشد.
برشت ايراني
سبك برشت يا فاصلهگذاري براي ما كه تعزيه را
ميشناسيم سبك تازهاي نيست، چرا كه تعزيههاي سنتي
ما بيش از دويست سال است كه ناخودآگاه بنابر همين
سبك نوشته شده و ساخته شده است و اجرا ميشود. تعزيه
از همان روز اول نميتوانسته و نميخواسته كه مانند
تئاتر ناتوراليسم و يا شيوهي استانيسلاوسكي، واقعي
باشد و طبيعي جلوه كند. موضوعي كه تعزيه به آن
ميپردازد، برخلاف تئاتر غرب، زندگي واقعي و آدمهاي
روزمره نيست، بلكه مضمونها و شخصيتها به نويسنده و
كارگردان و بازيگر تعزيه اجازه نميدهند كه به فكر
واقعي جلوهدادن نمايش تعزيه و طبيعي نماياندن آن
بيفتند، به طوري كه در اجراي تعذيه همواره فاصلهي
ميان واقعهي كربلا و آن چه به نمايش گذاشته ميشود
و فاصلهي ميان نقش، يعني امامان و معصومان، با
بازيگراني كه آن نقشها را بازي ميكنند آشكار است.
اما آنچه سبب اين جدايي و اين "فاصله" در تعزيه
ميشود، همانا اعتقاد مذهبي نويسندگان، كارگردان( كه
آنها را معين البكا ميگويند)، بازيگران و در مجموع
دستاندركاران تعزيه است.
براي بازيگر تعزيه، مثلا مشهدي جعفر، كه حرفهاش
بازيگري نيست و روزگارش را مثلا از راه زراعت يا
بقالي ميگذراند و فقط در روزهاي سوگواري و صرفا از
سر ارادت به خاندان محمد(ص) به تعزيه ميآيد و نقش
امام حسين (ع) را بازي ميكند، بازي نقش امام به شكل
ديگري مطرح است تا فلان هنرپيشهي غربي كه ميخواهد
در نمايشنامهاي نقش يك آدم ديگر، مثلا "اتللو" را
بازي كند. اين هنرپيشهي غربي تلاش ميكند كه در
قالب اتللو فرو رود و با او يكي شود. اين كار چندان
مشكل نيست. چرا كه اتللو هم انساني چون اوست و
داستاني هم كه براي اتللو اتفاق ميافتد، يعني
بدگمان شدن به همسر زيبايش تا حدي كه دست به كشتن او
ميزند، داستاني است كه ممكن است براي آقاي هنرپيشه
هم اتفاق افتد، هم چنان كه براي صدها مرد ديگر هم
اتفاق افتاده است و ما حتي امروز هم گاه در
روزنامهها نمونههايش را ميخوانيم.
حال آيا مشهدي جعفر، بازيگر تعزيه، هم با آن
خصوصياتي كه شرحش رفت همين گونه به نقش امام حسين
ميانديشد؟ بايد گفت كه به هيچ وجه، براي او نه حضرت
حسين (ع) انسان زندگي روزمره است و نه واقعهي كربلا
اتفاقي روزمره. براي او واقعهي كربلا واقعهاي
يگانه است كه تكرارناپذير است، پس نميتوان آن را
روي صحنه تكرار كرد. تنها ميتوان به آن اشاره كرد.
براي مشهدي جعفر، بازيگر تعزيه، حضرت امام حسين(ع)
چنان مقام والا و آسماني دارد كه هيچ بازيگري، هيچ
انساني، قادر نيست كه به شكل او درآيد، در قالب او
فرو رود، و با او يكي شود. گذشته از آن، اصولا اين
فكر كه من ميتوانم امام حسين شوم( آن چنان كه
تماشاگران هويت مرا روي صحنه فراموش كنند و تصور
كنند كه من امام حسين هستم) براي مشهدي جعفر كفرآميز
است. او در مقام يك شيعهي متدين حقيرتر و
بيمقدارتر از آن است كه چنين فكري به سرش بزند. به
اين ترتيب، طبيعي است كه مشهدي جعفر هيچ گاه تلاش
نميكند تا در قالب امام فرو رود و ميگذارد، بهتر
بگوييم، بديهي ميداند كه همواره فاصلهي او، به
عنوان بازيگر تعزيه، با امام حسين، كه نقش او را
بازي ميكند، براي تماشاگران مشخص باشد. اين كه
بازيگر نقش امام (امام پوش) در تعزيه جامهي كامل
امام را بر تن نميكند و ممكن است با همان كفش و
شلوار امروزين خود روي"صحنه" بيايد؛ اين كه همين
بازيگر در ميان بازي ممكن است يك استكان چاي بنوشد؛
اين كه همين بازيگر ممكن است، در همان حال كه نقش
امام را بازي مي كند، خودش به خاطر مظلوميت امام
گريه كند؛ اين كه در تعزيه يك تشت آب ميگذارند و از
آن به نام رودخانهي فرات سخن ميگويند، همهي اين
"فاصله"ها، كه در هر لحظهي نمايش تعزيه ميان آن
اصيلها و اين بديلها به چشم ميخورد، نه از فقر
است و نه از ضعف، بلكه از همان فكري مايه ميگيرد
كه، در تعزيه كسي نميخواهد نمايش واقعي و طبيعي
جلوه كند و تعزيه همواره تئاتر بودن خود (بدلي و نه
اصلي بودن) خود را اقرار ميكند.
در دوران جديد گاه ديده ميشود كه بازيگران تعزيه
به طور خودآگاه نيز بر اين شيوهي "فاصله گذاري"
انگشت ميگذارند. مثلا در تعزيهاي كه امروزه در شهر
نطنز اجرا ميشود، يكي از بازيگران تعزيه، كه نقش
حضرت عباس (ع)، برادر امام حسين(ع)، را بازي ميكند
و سليماني نام دارد، پيش از شروع بر "فاصله"ي ميان
خود و حضرت عباس تاكيد ميكند و ميخواند:
من نه عباسم نه اينجا كربلاست
من، سليماني، غلام شاه گردون اقتدارم
هرچند خواندن اين شعر در جهت همان "فاصلهگذاري"
است، با اين حال گمان نميرود كه اين عمل خدمتي به
تعزيه باشد، زيرا آن چنان كه قبلا گفتيم و شناختيم،
مضمون تعزيه و شخصيتهاي تعزيه آن چنان است كه در هر
عامل و ركن تعزيه و در هر لحظه از اجراي تعزيه، اين
"فاصله" به گونهاي بس بديهي آشكار است و نيازي به
تاكيد و يادآوري مجدد ندارد. تئاتر فاصلهگذاري
برتولد برشت براي غربيان هم سبك تازهاي است و هم
فهم آن كمي مشكل است. در حالي كه همين تئاتر براي
ما، به يمن وجود تعزيه، هم تازگي ندارد و هم شناخت
آن آسان است.
برتولت برشت پا به تئاتر جهان گذاشت و نگاه مشكوك و
تيزبينش را به تئاتر ناتوراليسم انداخت و در برابر
آن قد علم كرد و سبك ديگري پيشنهاد كرد كه با نظرهاي
پيروان مكتب ناتوراليسم به كلي متفاوت بود و به
تئاتر داستاني يا فاصلهگذاري شناخته شد.
برشت چه ميگويد
برشت معتقد بود كه سبك ناتوراليسم برخلاف آنچه
مينمايد، واقعي نيست، بلكه فقط بر سر واقعيت كلاه
ميگذارد. براي مثال، وقتي كه ما ميخواهيم
نمايشنامهي باغ آلبالوي آنتوان چخوف را بر صحنه
نمايش دهيم، پيروان ناتوراليسم ميكوشند كه نماي اين
باغ و ساختمان آن را هرچه واقعيتر نشان بدهند. اما
مشكل اين جاست كه آنها هر قدر هم كه تلاش كنند
نميتوانند باغ آلبالوي واقعي را مجسم كنند. اين باغ
درختان كهنسال پرشكوفه ندارد. گچ و آهك و آجر در
ساختمانش به كار نرفته است و همان دكور چوبي و
مقوايي است كه با مهارت نقاشي و ساخته شده است.
بنابراين، ما واقعگرا نيستيم و واقعيت را هم نشان
نميدهيم، بلكه خودمان، واقعيت و تماشاگر را فريب
ميدهيم و به خودمان و تماشاگر دروغ ميگوييم.
برشت ميگويد اين چه تلاش و سماجت بيهودهاي است
كه سعي ميكنيم تا دروغي را باورپذير سازيم و اصولا
چه نيازي به اين دروغ هست؟ دكور ما هرچه قدر هم كه
به دكور واقعي نزديك باشد باز تماشاگر ميداند كه
اين مكان واقعي حكايت نيست و اينجا باغي نيست و
درخت نيست. پس بياييم واقعيت را همانگونه كه هست
باور كنيم و به تماشاگر هم نشان دهيم، يعني بپذيريم
كه اينجا صحنهي تئاتر است و باغ آلبالوي راستين
نيست و ما ميخواهيم با چند عنصر دكوري آن باغ را
تداعي كنيم.
برشت به همين ترتيب بازيگري طبيعي را در بازيگري
تئاتر رد ميكند و آن را دروغ ميخواند. به راستي هم
جز اين نيست، زيرا كه مثلا در مثالي كه از
استانيسلاوسكي در مورد "در قالب نقش رفتن" آورديم،
ميدانيم كه بازيگر هر اندازه هم كه تلاش كند باز هم
موفق نخواهد شد كه روي صحنه هويت خود، حرفهي بازيگر
بودن و تماشاگراني را كه نشستهاند و بازي او را
ميپايند، فراموش كند و صد در صد اتللو شود. اگر جز
اين بود كه اتللو بايد در پايان نمايش زن زيبايش
دزدمونا را واقعا بكشد.
برشت ميگويد كه بازيگر بايد در هر حال روي صحنه
شخصيت خود را از دست ندهد و هم او و هم تماشاگرانش
بدانند كه وي اتللو نيست، بلكه هنرپيشهاي است كه
امشب نقش اتللو را بازي ميكند و فرداشب ممكن است
نقش فلان پينهدوز را برعهده بگيرد. برشت نه تنها
ميگويد كه بازيگر نبايد در قالب نقش خود فرو رود،
بلكه به گمان او بازيگر بايد طوري بازي كند كه هميشه
معلوم باشد كه هنرپيشه است و روي صحنهي تئاتر مشغول
بازي است. به زباني ديگر، او موظف است كه با نقش يكي
نشود، بلكه از آن جدا شود و از آن فاصله بگيرد.
اين نكته به طور ساده چكيدهي چيزي است كه
فاصلهگذاري خوانده شده است و به سبب آن تئاتر برشت
بسيار معروف شده است. بنابراين، معني فاصلهگذاري جز
اين نيست كه تمام عوامل و اركان تئاتري از خود متن
گرفته تا دكور و بازيگر، بايد طوري در تئاتر به كار
روند كه حالت تئاتري بودن آنها(نه واقعي و طبيعي
بودنشان) هميشه آشكار باشد.
برشت ايراني
سبك برشت يا فاصلهگذاري براي ما كه تعزيه را
ميشناسيم سبك تازهاي نيست، چرا كه تعزيههاي سنتي
ما بيش از دويست سال است كه ناخودآگاه بنابر همين
سبك نوشته شده و ساخته شده است و اجرا ميشود. تعزيه
از همان روز اول نميتوانسته و نميخواسته كه مانند
تئاتر ناتوراليسم و يا شيوهي استانيسلاوسكي، واقعي
باشد و طبيعي جلوه كند. موضوعي كه تعزيه به آن
ميپردازد، برخلاف تئاتر غرب، زندگي واقعي و آدمهاي
روزمره نيست، بلكه مضمونها و شخصيتها به نويسنده و
كارگردان و بازيگر تعزيه اجازه نميدهند كه به فكر
واقعي جلوهدادن نمايش تعزيه و طبيعي نماياندن آن
بيفتند، به طوري كه در اجراي تعذيه همواره فاصلهي
ميان واقعهي كربلا و آن چه به نمايش گذاشته ميشود
و فاصلهي ميان نقش، يعني امامان و معصومان، با
بازيگراني كه آن نقشها را بازي ميكنند آشكار است.
اما آنچه سبب اين جدايي و اين "فاصله" در تعزيه
ميشود، همانا اعتقاد مذهبي نويسندگان، كارگردان( كه
آنها را معين البكا ميگويند)، بازيگران و در مجموع
دستاندركاران تعزيه است.
براي بازيگر تعزيه، مثلا مشهدي جعفر، كه حرفهاش
بازيگري نيست و روزگارش را مثلا از راه زراعت يا
بقالي ميگذراند و فقط در روزهاي سوگواري و صرفا از
سر ارادت به خاندان محمد(ص) به تعزيه ميآيد و نقش
امام حسين (ع) را بازي ميكند، بازي نقش امام به شكل
ديگري مطرح است تا فلان هنرپيشهي غربي كه ميخواهد
در نمايشنامهاي نقش يك آدم ديگر، مثلا "اتللو" را
بازي كند. اين هنرپيشهي غربي تلاش ميكند كه در
قالب اتللو فرو رود و با او يكي شود. اين كار چندان
مشكل نيست. چرا كه اتللو هم انساني چون اوست و
داستاني هم كه براي اتللو اتفاق ميافتد، يعني
بدگمان شدن به همسر زيبايش تا حدي كه دست به كشتن او
ميزند، داستاني است كه ممكن است براي آقاي هنرپيشه
هم اتفاق افتد، هم چنان كه براي صدها مرد ديگر هم
اتفاق افتاده است و ما حتي امروز هم گاه در
روزنامهها نمونههايش را ميخوانيم.
حال آيا مشهدي جعفر، بازيگر تعزيه، هم با آن
خصوصياتي كه شرحش رفت همين گونه به نقش امام حسين
ميانديشد؟ بايد گفت كه به هيچ وجه، براي او نه حضرت
حسين (ع) انسان زندگي روزمره است و نه واقعهي كربلا
اتفاقي روزمره. براي او واقعهي كربلا واقعهاي
يگانه است كه تكرارناپذير است، پس نميتوان آن را
روي صحنه تكرار كرد. تنها ميتوان به آن اشاره كرد.
براي مشهدي جعفر، بازيگر تعزيه، حضرت امام حسين(ع)
چنان مقام والا و آسماني دارد كه هيچ بازيگري، هيچ
انساني، قادر نيست كه به شكل او درآيد، در قالب او
فرو رود، و با او يكي شود. گذشته از آن، اصولا اين
فكر كه من ميتوانم امام حسين شوم( آن چنان كه
تماشاگران هويت مرا روي صحنه فراموش كنند و تصور
كنند كه من امام حسين هستم) براي مشهدي جعفر كفرآميز
است. او در مقام يك شيعهي متدين حقيرتر و
بيمقدارتر از آن است كه چنين فكري به سرش بزند. به
اين ترتيب، طبيعي است كه مشهدي جعفر هيچ گاه تلاش
نميكند تا در قالب امام فرو رود و ميگذارد، بهتر
بگوييم، بديهي ميداند كه همواره فاصلهي او، به
عنوان بازيگر تعزيه، با امام حسين، كه نقش او را
بازي ميكند، براي تماشاگران مشخص باشد. اين كه
بازيگر نقش امام (امام پوش) در تعزيه جامهي كامل
امام را بر تن نميكند و ممكن است با همان كفش و
شلوار امروزين خود روي"صحنه" بيايد؛ اين كه همين
بازيگر در ميان بازي ممكن است يك استكان چاي بنوشد؛
اين كه همين بازيگر ممكن است، در همان حال كه نقش
امام را بازي مي كند، خودش به خاطر مظلوميت امام
گريه كند؛ اين كه در تعزيه يك تشت آب ميگذارند و از
آن به نام رودخانهي فرات سخن ميگويند، همهي اين
"فاصله"ها، كه در هر لحظهي نمايش تعزيه ميان آن
اصيلها و اين بديلها به چشم ميخورد، نه از فقر
است و نه از ضعف، بلكه از همان فكري مايه ميگيرد
كه، در تعزيه كسي نميخواهد نمايش واقعي و طبيعي
جلوه كند و تعزيه همواره تئاتر بودن خود (بدلي و نه
اصلي بودن) خود را اقرار ميكند.
در دوران جديد گاه ديده ميشود كه بازيگران تعزيه
به طور خودآگاه نيز بر اين شيوهي "فاصله گذاري"
انگشت ميگذارند. مثلا در تعزيهاي كه امروزه در شهر
نطنز اجرا ميشود، يكي از بازيگران تعزيه، كه نقش
حضرت عباس (ع)، برادر امام حسين(ع)، را بازي ميكند
و سليماني نام دارد، پيش از شروع بر "فاصله"ي ميان
خود و حضرت عباس تاكيد ميكند و ميخواند:
من نه عباسم نه اينجا كربلاست
من، سليماني، غلام شاه گردون اقتدارم
هرچند خواندن اين شعر در جهت همان "فاصلهگذاري"
است، با اين حال گمان نميرود كه اين عمل خدمتي به
تعزيه باشد، زيرا آن چنان كه قبلا گفتيم و شناختيم،
مضمون تعزيه و شخصيتهاي تعزيه آن چنان است كه در هر
عامل و ركن تعزيه و در هر لحظه از اجراي تعزيه، اين
"فاصله" به گونهاي بس بديهي آشكار است و نيازي به
تاكيد و يادآوري مجدد ندارد. تئاتر فاصلهگذاري
برتولد برشت براي غربيان هم سبك تازهاي است و هم
فهم آن كمي مشكل است. در حالي كه همين تئاتر براي
ما، به يمن وجود تعزيه، هم تازگي ندارد و هم شناخت
آن آسان است.
+ نوشته شده در پنجشنبه ۱۴ مرداد ۱۳۸۹ ساعت 1:20 توسط سيد حميد جوكار
|